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L'ADAGP
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La mise en scène des œuvres d’art. Remarques à propos de la scénographie d’exposition Par Jérôme Glicenstein La question de la scénographie d’exposition est largement méconnue
et mal comprise ; le travail du scénographe étant parfois confondu
avec celui du commissaire ou de l’artiste. Cette confusion tient aussi
au fait que nombre de scénographes sont également artistes, architectes,
décorateurs, designers, etc. L’incertitude quant à l’activité
des scénographes d’exposition s’étend au fait qu’ils
peuvent simultanément être scénographes de théâtre,
travailler pour des musées d’art ou de sciences, des galeries privées,
des biennales et salons professionnels, etc. L’activité elle-même
semble difficile à définir : il peut s’agir d’accrocher
des peintures « à la chaîne » (dans les grands musées),
ou à l’inverse de se contenter de planter quelques clous dans les
murs d’une galerie. Il peut arriver que ce travail passe complètement
inaperçu, alors qu’à l’inverse certains scénographes
sont reconnus comme de grands créateurs (Robert Wilson, Philippe Starck,
Jean Nouvel…). L’« âge d’or » de la scénographie d’exposition a lieu dans les années 1920-1930, au moment de la réorganisation de nombreux musées et de la création des premiers musées d’art moderne. La plupart des acteurs de l’art moderne en sont parti prenantes : notamment Alexander Dorner, Alfred Barr, René d’Harnoncourt, Louis Hautecoeur, El Lissitzky, Herbert Bayer, Frederick Kiesler... Lissitzky résumait assez bien le passage de la question de l’arrangement de la cimaise à celle de l’ensemble de l’espace d’exposition : « [L’]espace [n’est] pas ce que l’on regarde par le trou de la serrure, pas ce que l’on voit par la porte ouverte. L’espace n’est pas seulement là pour les yeux, ce n’est pas un tableau : on veut vivre dedans. ». Aussi, ajoutait-il, c’est d’une expérience singulière, une « expérience réelle » et mouvante qu’il s’agit, non réductible à un moment unique : « Dans une exposition, on circule en tournant. C’est pourquoi cet espace doit être organisé de telle manière qu’il amène par lui-même à s’y promener d’un mouvement rotatif ». Il est important, expliquait-il encore, que le « spectateur [soit] physiquement obligé de réagir aux objets de l’exposition [2] ». À la même époque et dans un registre engageant également la « participation » du spectateur, Frederick Kiesler avait lui mis au point des systèmes d’accrochage — ce qu’il nommait des « machines de vision » — permettant aux visiteurs d’ajuster la hauteur des images et des objets (ce qui avait pour conséquence de modifier la « cohésion d’ensemble » de l’accrochage [3] ). D’autres scénographes vont s’attacher à la prise en compte des facteurs « physiologiques » dans l’aménagement des espaces. C’est le cas de Herbert Bayer dont les diagrammes des « limites du champ de vision » visaient à définir les « conditions de la visite » dans une optique « scientifique » et « déterministe ». Selon ses mots : « Une exposition… des peintures, photographies, etc., n’est qu’une partie… de nouveaux et complexes moyens de communication. Une thématique exposée… devrait pénétrer et laisser une impression sur le visiteur. Elle devrait… le conduire à une réaction planifiée et directe [4] ». Plus récemment, se pose de plus en plus la question des limites entre les interventions respectives de l’artiste et du scénographe. Le réglage de la lumière sur une œuvre fait-il partie de celle-ci ? L’artiste doit-il décider de la couleur des murs, du mobilier, des cartels, de la signalétique ? Comme l’a fait remarquer très justement Louis Marin, « (…) l’accrochage n’est pas une opération secondaire indifférente à l’œuvre d’art, mais une des séquences de sa production, le terme même de production — emmener ou conduire l’œuvre d’art “en avant” d’elle-même, la pousser à l’être — [désignant] la monstration comme l’une de ses composantes [5] ». Le cas le plus banal et le plus parlant de ce genre de problème est celui des interventions sous forme d’installations. Il arrive en effet qu’une œuvre et sa scénographie se superposent ou soient quasi-identiques. Par exemple, à la biennale de Venise 1999, il y avait une installation vidéo, due à l’artiste écossais Douglas Gordon, qui consistait en la projection de deux extraits identiques et mis en boucles de Taxi Driver, sur deux murs opposés d’une salle, avec un léger décalage. Il ne s’agissait évidemment pas d’une exposition du film Taxi Driver de Martin Scorsese, mais d’une œuvre basée sur une « réinterprétation » et mise en espace singulière de ce film. On pourrait multiplier les exemples à l’infini. De fait, certaines œuvres — lorsqu’elles sont réalisées « in situ » — tendent à être pratiquement indissociables de leur scénographie. Les seuls éléments échappant éventuellement à l’œuvre proprement dite étant les « cartels », la « signalétique », le « parcours » d’accès et parfois l’éclairage ou l’architecture du lieu. Tout autres sont les problèmes causés par l’adaptation d’œuvres qui n’ont pas été conçues pour être exposées dans le champ des arts plastiques : œuvres littéraires, pièces sonores, films, performances, sites Internet... — et dans une moindre mesure, formes d’art extra-occidentales, design, graphisme, architecture, etc. Le travail de la scénographie d’exposition consiste alors à créer des « objets exposables ». Pour la littérature, cela revient à isoler des fragments de texte, concevoir des cabinets de lecture ou à faire lire des textes en public ; pour l’architecture, il peut s’agir de travailler sur les « représentations », croquis, plans, photos, maquettes, prototypes, animations en images de synthèse, etc. ; pour les arts du spectacle, il est souvent question de mettre en scène des maquettes, photos, enregistrements, voire de programmer des performances ou concerts dans l’espace de l’exposition (ou en marge de celui-ci). Le cas des arts extra-occidentaux ou des « arts appliqués » est un peu différent en ce qu’il suppose de choisir entre une approche « documentaire » (films, photos, documents, démonstrations, etc.) et une approche « esthétisante » (soclage des objets, isolation, travail de mise en valeur par l’éclairage). Ces « adaptations » attirent l’attention sur le fait qu’une exposition ne peut se produire sans « définition préalable » des objets à exposer. D’autant plus que certains objets adaptés par nécessité au format d’une exposition sont parfois « réinventés pour l’occasion ». Le développement des « espaces de lecture » au sein des expositions ces dernières années — au Palais de Tokyo par exemple — témoigne en tout cas de la nécessité de produire constamment de nouveaux moyens d’accès aux œuvres contemporaines. C’est par exemple une question cruciale dans le cas des œuvres interactives ; œuvres souvent plus « consultables » qu’« exposables » au sens traditionnel. Ces dernières années, le problème scénographique
le plus courant dans le contexte de l’exposition d’art contemporain
concerne la présentation de films ou de vidéos. L’une des
difficultés principales est celle de la durée : si le dispositif
de la salle de cinéma se prête bien à la diffusion de films
longs, ce n’est pas le cas de celui des expositions d’art. Françoise
Parfait posait la question ainsi : « Comment rester debout dans un espace
ouvert face à la projection d’une monobande d’une demi-heure
(sans que le spectateur ne soit informé de cette durée), qu’il
faut voir en entier pour en saisir le sens ? Faut-il imaginer des salles de
projection pour la vidéo dans les musées et centres d’art
? Ou bien des salons “télé” confortables [6]?
». La question s’est posée de manière particulièrement
aiguë lors de la dernière Documenta de Kassel (en 2002), où
étaient présentées plusieurs centaines d’heures de
vidéo (qu’il était matériellement impossible de toutes
voir). Comment parvenir à obtenir une concentration satisfaisante, lorsqu’une
projection est perdue dans le « flux » d’une exposition ?
Comment résoudre les problèmes d’« interférences
sonores » lorsque sont exposées plusieurs vidéos simultanément
? Ces problèmes expliquent sans doute l’introduction d’expressions
comme « cinéma d’exposition » ou « cinéma
installé » pour désigner des formes qui n’ont plus
rien à voir avec les dispositifs de présentation « classiques
» du cinéma et qui ne peuvent exister que dans le champ des expositions
d’art contemporain. Deux constats ont été fait à propos du point de vue des visiteurs et des « usages » d’une exposition. Le premier est qu’en étudiant les « habitudes » des visiteurs il devient envisageable de « modéliser » leurs parcours. Ainsi, depuis les années 1920 des études spécifiques ont été entreprises afin de déterminer le nombre et les emplacements les plus adaptés pour les objets dans une exposition. Et ces études ont montré que le comportement des visiteurs variait de manière relativement « prévisible » selon le milieu étudié, le type d’exposition, la disposition des salles, les parcours proposés, le nombre d’objets, etc., ce qui n’est pas sans conséquences sur la scénographie [8] . Le deuxième constat découle du précédent et il est plus « critique ». Il est fait par l’historien des médias, Jonathan Crary et concerne le fait que les spectateurs d’une exposition sont bien souvent des « observateurs », dans le sens où ils « observent » — au sens de « se conformer à » et « respecter » — les règles qui leur sont imposées, les codes, les consignes, les usages. Citons Crary : « Bien qu’il soit à l’évidence une personne qui voit, un observateur est par-dessus tout une personne qui voit dans le cadre d’un ensemble prédéterminé de possibilités, une personne qui s’inscrit dans un système de conventions et de limitations ». Comme l’annonçait un texte distribué à l’entrée de l’exposition « panaméricaine » de 1901 : « Nous vous prions de ne pas oublier qu’une fois franchies les portes, vous faites partie de l’exposition [9] » La question de l’appréciation de la scénographie d’exposition se pose plus nettement depuis une quarantaine d’années ; à la fois depuis qu’il est devenu clair que ces arrangements pouvaient produire du « sens » et depuis que certains commissaires d’expositions se sont mis à revendiquer la paternité d’accrochages spécifiques, en tant que forme de « création artistique ». Les transformations produites sur une œuvre (ou un ensemble d’œuvres) « par l’accrochage » sont en effet considérables. Une peinture de Manet accrochée à côté d’une peinture de Vélasquez a des conséquences sur la « lecture » qui est faite de ces œuvres [10] . Une scénographie d’exposition est un exercice largement subjectif de « décomposition et recomposition » permanent. Ce n’est jamais neutre : Éric Troncy avait présenté une femme nue d’Helmut Newton, à côté d’une Vierge en plâtre de Katarina Fritzsch ou une peinture de Bernard Buffet devant une peinture murale de Sol Lewitt, au désespoir de certains commentateurs [11] . Les « relations » qui sont proposées entre les œuvres par le scénographe donnent à voir les « compréhensions » spécifiques qui en sont faites. Est-il possible de conserver la mémoire de tels arrangements signifiants ? Sans se prononcer sur le statut à leur accorder, le MoMA s’est mis dès les années 1930, à exposer des images et de la documentation concernant des scénographies d’exposition « historiques [12] ». Plus récemment, depuis les années 1970, des scénographies ont été recréées au sein d’expositions. C’était déjà le cas à « Paris-New York » (1977) ou à « Paris-Paris » (1981). Ces dernières années cela a pu être constaté dans un grand nombre d’expositions ; notamment à « Dada » où était présentée une reconstitution approximative de l’exposition Picabia à la Galerie Dalmau de Barcelone, ainsi qu’une (tout aussi approximative) reconstitution de la Première foire internationale Dada de Berlin (1920). C’est d’ailleurs presque devenu un « genre » à part entière : en 1989 à l’exposition « Stationen der Moderne » à la Berlinische Galerie (Berlin) jusqu’à vingt expositions historiques allemandes avaient été reconstituées [13] . Jérôme Glicenstein
Notes : [1] Pour une histoire générale
du Salon, voir Gérard-Georges Lemaire, Histoire du salon de peinture,
Paris, Klincksieck, coll. Etudes, 2004. [2] Il existe de nombreux ouvrages sur Lissitzky.
L’une des références principales est le livre de Sophie
Lissitzky-Küppers, El Lissitzky : Life, Letters, Texts (1967), New York,
Thames & Hudson. 1992. [3] Parmi les quelques catalogues bien documentés
sur Frederick Kiesler, voir en particulier, Frederick Kiesler artiste-architecte
(sous la direction de Chantal Béret), ouvrage publié à
l’occasion de l’exposition au CNAC-Georges Pompidou, Paris, Editions
du Centre Pompidou, 1996. [4] À propos de Herbert Bayer, voir
notamment, Alexander Dorner, The Way Beyond “Art” – The Work
of Herbert Bayer, New York, Wittenborn, Schultz, Inc., 1947. [5] Voir Fabrice Hergott, « Réponses au questionnaire “Accrocher une œuvre d’art” », dans Cahiers du MNAM n°17/18, « L’œuvre d’art et son accrochage », Paris, Centre Georges Pompidou, 1986, p. 207. [6]Françoise Parfait, Video : un art
contemporain, Paris, Regard, 2001, p. 170. [7] Claquemurer pour ainsi dire tout l’univers. La mise en exposition (sous la direction de Jean Davallon), Paris, MNAM/CCI, coll. alors :, 1986, p. 205. [8] Voir par exemple : Publics et Musées
n°8, « Études de publics, années 30 », Lyon, PUL,
juillet-décembre 1995. [9] Jonathan Crary, L’art de l’observateur.
Vision et modernité au XIXe siècle (trad. F.Maurin), Nîmes,
Jacqueline Chambon, coll. Rayon photo, 1994 (éd.originale : Cambridge,
MIT, 1990), p. 26. [10] C’est l’objet du livre de
Victoria Newhouse, Art and the Power of Placement, New York, The Monacelli Press,
2005. [11] Daniel Buren, “Where are the Artists”,
dans The Next Documenta Should Be Curated by an Artist, juin-novembre 2003 ;
accessible sur http://www.e-flux.com. [12] Sur ce sujet voir en particulier le
livre de Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition
Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge Ma-London, MIT Press, 1998.
Biographie de Jérôme Glicenstein : Jérôme Glicenstein est artiste et maître de conférences en Arts plastiques à l’Université Paris 8 (Saint-Denis). Son enseignement et ses recherches portent sur les théories et pratiques de l’exposition. Dans ce cadre, il est responsable d’une galerie universitaire et du cycle d’expositions « Placer/déplacer » au Musée d’art et d’histoire de Saint-Denis. Par ailleurs, il collabore régulièrement à différentes revues — notamment la Revue d’esthétique — et dirige la revue Marges. Il a en outre publié un certain nombre d’articles sur les relations entre art et nouveaux médias.
Publications à paraître : « Dispositif », dans Dictionnaire du corps (sld. Michela Marzano),
Paris, PUF, 2006. Principales publications récentes : « Internet — Sites d’artistes », Encyclopædia
Universalis (CD-Rom), Paris, 2000. « Le paysage panoptique d’Internet. Remarques à partir de
Jeremy Bentham », Revue d’Esthétique n°39, Paris, Jean-Michel
Place, 2001, p. 97-115. « Statistiques, rumeurs et anarchie », Parpaings n°25, 2001,
p. 21-22. « Le Guggenheim Virtuel », dans http://www.mudam.lu (sld Claude
Closky), musée Grand-Duc Jean, Luxembourg, 2002. « Qu’attendez-vous du Palais de Tokyo ? », l’Info Noir/Blanc
n°23, 2002. « Le Palais de Tokyo : un “cinéma de situations” »,
Revue d’Esthétique n°42, Paris, Jean-Michel Place, 2003. « La muséologie d’Internet : quelques remarques à
propos du Guggenheim Virtuel », dans L’art à l’époque
du virtuel (sld Christine Buci-Glucksman), Paris, L’Harmattan, coll.Arts8,
2003. « Changer de convictions ou changer de rôle ? Remarques à
partir d’une enquête menée par le Site de création
contemporaine du Palais de Tokyo », dans Art : changer de conviction (sld
Jacques Morizot), Paris, L’Harmattan, coll. Arts8, 2004. « La création artistique contemporaine face aux nouveaux médias », dans Arts plastiques et nouvelles technologies, Saint-Denis, Musée d’art et d’histoire, 2004. « Quelques remarques à propos de Matrix », Revue d’Esthétique
n°45, Paris, Jean-Michel Place, 2004. « Le commissaire d’exposition entre auteur et interprète
», Dossier signature, n°57, Montréal, Esse arts+opinions, 2006. Recommandation de l'auteur / actualité : Exposition : Scenographies d'architectes 115 expositions européennes mises en scène par des architectes du 7 juillet 2006 au 22 octobre, 2006 Pavillon de l'Arsenal 24 bld. Morland 75004 Paris France http://www.pavillon-arsenal.com/expositions/thema_modele.php?id_exposition=175 http://www.pavillon-arsenal.com/img/exposition/175/cp/PAV_175_CP.pdf ---------------
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